ESCENA COSTUMBRISTA MAYA

Ramón Cano Manilla

(ALEGORÍA DE LA FAMILIA)

Óleo sobre tela
76 x 101 cm
1931

I

La mirada y el tiempo

El arte mexicano vive en el umbral entre el mito y la historia, entre el tiempo circular del campo y el tiempo lineal de la modernidad. Esta obra de Cano Manilla fechada 1931, año de tensiones agrarias y muralismo triunfante pertenece enteramente al primero de esos tiempos, al tiempo que no avanza sino que regresa, que no concluye sino que se repite con la exactitud sagrada de las estaciones. Aquí no hay conflicto, no hay ruptura, no hay la angustia del hombre moderno que mira hacia adelante sin saber lo que encontrará. Hay recurrencia. Hay la certeza profunda, casi mineral, de lo que siempre ha sido y siempre será. La carreta avanza porque siempre ha avanzado; el hombre de sombrero de palma conduce los bueyes porque su padre lo hizo, porque el padre de su padre lo hizo antes, porque el hijo de su hijo lo hará cuando estos mismos bueyes sean polvo y esta misma carreta sea leyenda. El cuadro no narra un episodio: consagra una liturgia. La composición diagonal que atraviesa el lienzo los bueyes descienden desde el centro hacia el espectador con una fuerza casi escultórica, casi geológica no es meramente dinámica; es un vector temporal que viene del fondo oscuro de las palmas y los jacales y se dirige hacia nosotros como si la vida campesina entera, con su peso de siglos y su dignidad callada, se precipitara fuera del cuadro buscando al testigo. Buscándonos a nosotros. Exigiéndonos que miremos.

II

La gramática oculta de la familia

La gran tradición indígena y mestiza no organiza el espacio pictórico de manera abstracta sino funcional: cada zona del cuadro es una zona de actividad, y cada actividad es un eslabón de la cadena doméstica que sostiene, desde abajo y desde siempre, el edificio entero de la civilización. Vista así, esta pintura se revela como un tratado silencioso y por eso mismo inapelable sobre la división del trabajo familiar, sobre la manera en que una comunidad se perpetúa no mediante decretos ni manifiestos sino mediante gestos repetidos hasta volverse naturaleza.

El eje masculino ocupa la calzada central con la autoridad de lo inevitable: el viejo de barba blanca con sombrero ancho la figura del padre, del abuelo, del tiempo hecho carne gobierna el caballo desde lo alto de la carreta cargada de costales, con esa serenidad de quien ya no necesita demostrar nada porque todo lo que tenía que demostrar quedó demostrado hace décadas; el hombre joven, en ropa de manta, conduce los bueyes a pie con la energía contenida de quien apenas comienza a comprender el peso que está heredando. Entre ambos se articula la transmisión generacional en su forma más pura y más antigua: uno manda desde la altura, el otro trabaja desde la tierra. No es subordinación: es continuidad. No es jerarquía: es poesía. El conocimiento pasa del cuerpo viejo al cuerpo joven sin necesidad de palabras, como pasa la savia del tronco a la rama, como pasa el río de la montaña al llano.

El eje femenino opera en la periferia derecha con la misma dignidad silenciosa, junto al pozo. Allí, una mujer mayor y una joven ¿madre e hija?, ¿suegra y nuera?, ¿el pasado y el futuro mirándose a los ojos sobre el brocal de piedra? realizan la tarea del agua con la concentración de quienes ejecutan un rito. El niño que acompaña a la joven señala la tercera generación ya incorporada al ciclo, ya iniciada en el misterio cotidiano de sostener la vida. El pozo no es accesorio decorativo: es el centro cosmológico del hogar, el axis mundi doméstico, el punto exacto donde la tierra entrega su don más vital y más antiguo. Que las mujeres lo habiten y lo custodien es, en la lógica profunda de esta pintura, una afirmación de su papel como guardianas del umbral entre lo subterráneo y lo doméstico, entre el mundo de abajo y el mundo de los vivos.

Los animales las ocas a la izquierda, el burro cargado de leña, el pato en el ángulo inferior derecho con su gracia y naturalidad no son fauna de ambientación ni capricho decorativo. Son patrimonio. Son el inventario vivo de lo que una familia posee y lo que una familia es. En el mundo campesino mesoamericano, cada animal tiene dueño, cada dueño tiene nombre, cada nombre pertenece a una familia y cada familia pertenece a una tierra. El pavo real, animal de lujo inusual en un contexto de austeridad material, no es un error ni un exceso: es una declaración. La belleza no es privilegio de los ricos. La dignidad no se compra. Sobrevive donde menos se la espera, en el rincón de un corral, junto a un pozo, al borde de un camino pedregoso.

III

El paisaje como genealogía

Los jacales de techo de paja, las palmeras que se yerguen como columnas de un templo sin muros, los plátanos de hoja ancha y generosa, las montañas azules que cierran el horizonte con la suavidad de una promesa cumplida: este es un trópico domesticado, seguramente el Golfo o el Pacífico sur, un paisaje que huele a tierra mojada y a humo de leña y a algo más antiguo que no tiene nombre en español. Pero Cano Manilla no pinta geografía; pinta pertenencia. No pinta el lugar donde ocurren las cosas: pinta la razón por la que las cosas ocurren aquí y no en ningún otro lado. El paisaje no rodea a los personajes: los produce. Los segrega de sí mismo como el árbol segrega sus frutos. Estos hombres y mujeres son tan vegetales como las palmas, tan minerales como el camino pedregoso, tan inevitables como la lluvia que alimentará mañana
los mismos campos que alimentaron ayer.

Lo que la memoria del pintor restituye, con la fidelidad de quien ama lo que pinta y pinta lo que ama, es que la familia campesina mexicana de 1931 es una unidad de producción, de afecto y de supervivencia cuya gramática interna es más antigua que cualquier constitución, más duradera que cualquier reforma agraria, más verdadera que cualquier ideología que haya pretendido explicarla o redimirla desde fuera.

IV

Técnica y temperamento

El estilo de Cano Manilla no es ingenuismo, aunque la mirada apresurada o la crítica condescendiente tiendan a clasificarlo así con la comodidad de quien etiqueta lo que no comprende. Hay en su pincelada una solidez volumétrica particularmente en la anatomía poderosa de los bueyes, en la tensión viva de sus músculos bajo el yugo, en los pliegues exactos de la ropa de manta que el hombre joven lleva como una segunda piel que revela un conocimiento académico deliberadamente atemperado, una destreza que ha elegido disfrazarse de sencillez porque la sencillez es la forma más alta del decoro. La aparente ingenuidad es sofisticación encubierta: el artista sabe más de lo que muestra, ve más de lo que describe, y esa reserva, esa elegante contención, es parte de su grandeza.

La paleta cálida y terrosa, atravesada por destellos de verde tropical que vibran contra los ocres y los marrones de la tierra rechaza con igual firmeza el dramatismo retórico del muralismo político y el esteticismo frío de los contemporáneos cosmopolitas. No es la paleta de quien quiere impresionar: es la paleta de quien quiere ser fiel. Fiel a la luz de ese trópico específico, fiel a los colores que esa familia real o imaginada habría reconocido como suyos. Es una paleta de amor, no de programa.

V

Lo que no se ve

En México lo sagrado nunca abandona completamente lo cotidiano, nunca termina de irse, nunca logra separarse del todo de la mano que amasa el maíz o del pie que guía al buey. En este cuadro, la sacralidad no reside en ningún símbolo religioso visible no hay cruz, no hay virgen, no hay santo en su hornacina sino en la forma misma de la escena: en la repetición imperturbable de los gestos, en el orden que no necesita ser impuesto porque ha sido interiorizado hasta volverse instinto, en la belleza callada de lo que funciona porque siempre ha funcionado. La familia no posa: trabaja. Y en ese trabajo, sin saberlo, sin proponérselo, sin necesitar que nadie se lo diga, celebra.

Lo que Cano Manilla pinta en 1931 es, en el fondo, una respuesta silenciosa y magnífica a toda la violencia que México acababa de atravesar: la revolución con sus muertos y sus promesas, el reparto agrario con sus esperanzas y sus traiciones, la Cristiada con su fuego fratricida. Su respuesta no es ideológica ni retórica: es pictórica. Es esta escena. Su respuesta es que la vida familiar campesina, con su ciclo de agua y leña y semilla y cosecha, es más duradera que cualquier convulsión histórica, más verdadera que cualquier programa político, más poderosa que cualquier ejército. Los bueyes siguen andando. El pozo sigue dando agua. Las generaciones se suceden con la puntualidad silenciosa del amanecer. Y el cuadro, en ese sentido en el sentido más hondo y más limpio de la palabra es un acto de fe. Fe laica, fe terrestre, fe en la continuidad de lo humano contra todo pronóstico y contra toda evidencia de lo contrario. Una fe que, cuatro siglos después de la Conquista y dos décadas después de la Revolución, todavía se sostenía sobre sus propias piernas. Como los bueyes. Como el pozo. Como la familia.